English

0
Rate this post

Vjerujem da je ovdje moguće svjedočiti tom fenomenu, koji će biti vrlo evidentan u desetljećima razvoja analognog sintisajzera, standardizacije i fetišizacije elektronskog zvuka. Teremin, iako sposoban za beskonačne zvučne mogućnosti, reduciran je i reificiran u jedan i vrlo prepoznatljiv timbar, koji je činio stilski “kod” ploča i izvedbi koje su ga koristile.

Ukratko, postao je brend.

I danas se teremin, tako predvidljiv i prepoznatljiv, koristi u suvremenim produkcijama na isti način: za proizvodnju, dakle, nježnih i eteričnih kantabilnih melodija, sličnih violončelu. Stoga bi se moglo reći da je sam tehnički medij važniji od glazbe koju proizvodi.

  • Novost, dakle, uopće nije bila u novoj glazbi koju je omogućio tehnički instrument, već sam tehnički instrument.
  • Taj će fenomen, vidjet ćemo, pratiti cijeli kasniji razvoj popularne elektronske glazbe, odnosno namijenjene masovnoj publici, a ne rezerviranoj za uski krug obrazovane javnosti naviknute na avangardu.

Zapravo, kulturna glazba je u međuvremenu krenula sasvim drugim smjerom. Skladatelji s početka dvadesetog stoljeća odlučili su taj proces progresivnog oslobađanja zvučnog materijala dovesti do krajnjih posljedica: potpuno su se posvetili procesu oslobađanja tona, zahvaljujući novim tehničkim akvizicijama koje su prije svega omogućili korištenje magnetofona i razvojem sinteze.

Novi zvučni horizonti oblikovali su se u ono što su bili živčani centri avangardne glazbe u Europi: studio Groupe de Recherches Musicales u Parizu, gdje su radili Pierre Schaeffer i Pierre Henry, pioniri konkretne glazbe, te Studio für Elektronische Musik iz Kölna, koji se ubrajao među svoje slavne članove Karlheinza Stockhausena i Gyorgyja Ligetija [22].

  • Iako su dvije studije drugačije tumačile paradigmu oslobađanja zvučnog materijala (manipulacija već postojećim zvukovima u slučaju konkretne glazbe u Parizu i čisto elektronička sinteza zvukova u studiju u Kölnu), estetska i ontološka prevlast uvijek je bila zvuk, a ne tehnička sredstva za njegovu proizvodnju.
  • Dok je teremin, dakle, konfiguriran kao ekstremna fetišizacija instrumenta, eksperimenti u Kölnu i Parizu, naprotiv, više su se usredotočili na sam kompozicijski proces: i u slučaju u kojem ga je karakterizirao slobodniji i izražajniji pristup kao što je u slučaju konkretne glazbe, ili vođen rigoroznijim pristupom, kao u slučaju elektronische Musik u Kölnu.

Međutim

Adorno neće propustiti istaknuti kako je, čak iu slučaju avangardne elektronske glazbe, opasnost od fetišizacije uvijek iza ugla, a korijen tog procesa, prema onome što je opisano u Dijalektici prosvjetiteljstva, uvijek je totalitarni karakter tehnike:

Međutim„Može se priznati da je […] kompozicijski materijal očišćen od otpada i ostataka prošlosti, te da je danas zatvorena mogućnost rigoroznog pisanja: ali uvijek ostaje nam zapitati ne prijeti li ovo pročišćavanje od svake moguće prljavštine, više nego da pomogne samoj glazbi, da se stavite u službu tehnokratskog mentaliteta koji svojim revnim nastojanjem da postigne dosljednost sugerira nešto previše izrezano, usiljeno i , ukratko, antiumjetnički“ [23].

Prema Adornu, proces oslobađanja samog materijala ne izmiče dijalektici postvarenja; doseže istu dijalektičku revoluciju kojoj su dodekafonija i, kao njezin epigon, serijalizam bili predodređeni: “[…] precjenjivanje materijala, koje se tvrdoglavo održava na životu, […] navodi […] da vjeruje da uprizorenje glazbenih sirovina, ni više ni manje od glazbe.

ELEKTRONIKA